viernes, 27 de noviembre de 2009

Lo "real" y el anarquismo


Lo “Real” y el anarquismo

Salimos a la calle con la vista puesta en las personas, el asfalto, las casas, los vehículos, algún árbol encerrado en la campaña política de algún alcalde, casi podemos ver nuestras narices pero nunca más allá. El campo visual se hace más estrecho, parece atraparnos; entonces escuchamos bocinas, vozarrones, vórtices de sonidos. Lo mismo respecto a los demás sentidos nos hace caer en un vacío que la publicidad y los noticieros tratan de rellenar: palabras, frases, imágenes, signos, situaciones, que calzan tan bien en algunxs como la brea a las pistas.

Cabe preguntarse si lo que vemos en el espejo somos nosotrxs mismxs o simplemente alguna proyección maquiavélica y orquestada. Si la Realidad, monolito de piedra incluso para algunos “revolucionarios”, existe tal cual como nuestros sentidos la reconocen. Como anarquistas conviene en definitiva echar a cabo el, en palabras de Léo Scheer, desmontaje del terror, una hiperrealidad que se instala como una mercancía a consumir en el simulacro, el espectáculo y la teatralidad. El poder político ha hallado ya su más eficiente disuasivo, la aceptación de la Realidad.

Tampoco pretendo escamotear en el significado o en las variables filosóficas del término, más bien sugiero el abordaje de las distintas aristas de lo que el Sistema pone frente a nuestros ojos. “Es la Realidad, y no puede hacerse nada”, es una frase comúnmente usada para abrocharnos los cinturones del status quo, para movernos al ritmo de las canciones de moda, para aligerarnos del peso de los sueños, para compungirnos y resignarnos, para llevar un reloj en la muñeca, para leer manuales que rijan en nuestras vidas. Los funcionarios de la policía de la Realidad se apoyan en este discurso mágico, en esta invariabilidad de los contenidos, con algo parecido al anonadamiento y que Scheer describe muy bien en La sociedad sin amo: “Uno de los elementos constitutivos de esa técnica es el anonadamiento (...). (Este) consiste en hacer funcionar una realidad inaceptable para el sujeto que la recibe”. Describe muy bien la caída de los sujetos y el ahogo de los individuos en los campos de concentración nazi, donde esta realidad es radical, “indica al sujeto que no existe y que su única vocación es concretar esta inexistencia muriendo”. La Realidad es aceptada radicalmente mostrando al sujeto como incompatible con el proyecto social del Estado y que, en consecuencia, tiene que cambiar de personalidad. O va a morir.

Aquel tipo de Estado basaba su poder en la destructibilidad de los sujetos hasta el punto de concretizar con creces sus objetivos. Con respecto a los Estados modernos, éstos efectúan mecanismos sofocantes cargados de teledirección y virtualidad mediática. Reparten sobres con nuestras vidas empaquetadas y trazadas e invitaciones para no quebrar la brecha nunca jamás. No mirar más allá es la consigna, no cuestionar. Una pretendida sutileza es su mejor arma, cargada, dicho se de paso, con balas reales. La gran masa numerada entiende aquella convención (La Realidad) como omnipresente y válida de por sí, y ya no sería necesaria promover la conducta de rebaño ni técnicas flagrantemente violentas. Lxs que escapamos de su Verdad, lxs desadaptadxs, tendremos los correctivos necesarios: ráfagas de Realidad, Leyes, correctivos, etc; pero también asumiremos las aseveraciones lacerantes de los que, empachados de Hegel y Marx, arguyen que: “Todo lo real es racional y todo lo racional es real”.

¿Alguien se ha puesto ha pensar en dónde reside la fuerza de los que detentan el poder político, de los administradores del Capital? Se ha dicho más de una vez que el anarquismo (o la anarquía) requiere –y parte- de un cambio individual que modifique las estructuras radicalmente del sistema para devenir en una sociedad sin clases o radicalmente distinta con la libertad como valor inquebrantable. Entonces qué mejor que pensar en otras sintonías, que albergar multiplicidades (emocionales y psíquicas), que ser capaces de re-crear otras realidades. La vida merece la pena cuando escapa de la Realidad y de los bribones que quieren que la aceptemos, tampoco se parece a un libro guardado en una biblioteca. “En un libro, como en cualquier otra cosa, hay líneas de articulación o segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación”, dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari cuando se trata de hacer rizoma con la vida. Somos más que líneas de fuga, somos puntos de fuga dispuestos a querer cumplir los buenos deseos de Bakunin cuando decía que las revoluciones se realizan con tres cuartos de fantasía y por un cuarto de realidad. Los imperativos de la dictadura de la realidad se quiebran exigiendo lo irreal, es por ahí donde se comienza, siendo capaces de resquebrajar los vidrios de su espejo real que no nos cuadra bien.

Sí, lo sé, el anarquismo ha sido racionalista (a nivel de teoría y hermeneútica) durante años de años, pues se basó circunstancialmente en una explicación lógica de la realidad, confiando en la capacidad de la razón humana para comprender la Realidad, pero más aún ha servido la voluntad de la acción humana para transformarla a partir de ideales aparentemente irracionales. Decían los surrealistas: “El sueño y la revolución están hechos para no pactar, no para excluirse. Soñar con la revolución no es renunciar a ella, sino hacerla doblemente y sin reservas mentales”. Sueño, deseo, juego, irrealidad, quiebre, fantasía, todo lo le pueda sacar la vuelta al Estado de cosas actual es bien recibido. Henry Lefebvre argumentó alguna vez que la conciencia de la desgracia suponía la conciencia de algo distinto (de una vida distinta) de la existencia “Real” desgraciada. Y la conciencia de ese algo va más allá de los categóricos hegelianos, pues navega en la libertad. David Cooper y la antipsiquiatría sabían por demás ello, por lo cual promovían la creciente posibilidad de desprendimiento y alteración de la serie sistematizada de ilusiones a las que estamos condicionados a considerar como Realidad. La liberación de lo ilusorio le confiere a uno más libertad de acción en el mundo y de ampliación de la liberación a todas las esferas de lo que es humano.

La locura y la fiesta entonces sean bienvenidas y no condenadas. Y, cómo no, lo desconocido, como bien apunta el manifiesto de Ai Ferri Corti que pretende romper con la Realidad y lo existente, “lo desconocido de ambientes en los cuales perderse, de pensamientos jamás recorridos, de garantías que saltan por el aire, de perfectos desconocidos a quienes regalar la vida”, el riesgo de verlo todo con otros ojos, con otros sentidos, la esencia insurreccional que muchxs no acaban de comprender. A cada segundo podemos alterar la Realidad unidireccional del “Desear no existe, aceptar sí existe”, meros referentes reaccionarios y cotidianos.

Este es un simple llamado a la organización de los deseos y a la re-creación de la vida.

Lucho Desobediencia

EL MONSTRUO ANARQUISTA




El monstruo anarquista


Johann Most (1846-1906) nació el 5 de febrero de 1846 en Augsburgo (Alemania). Hijo ilegítimo de una empleada doméstica y un oficinista de bajos recursos. Fue sometido a severos castigos desde temprana infancia, los culpables: sus padres y sus profesores, la familia y la educación. En especial detestaba a uno de sus profesores, del cual dijera alguna vez: "Detras de su sillón se exhibía toda una colección de instrumentos de castigo: varas, correas, cañas, látigos, cuerdas de violín trenzadas, etc. Cuando decidía llevar a cabo alguna ejecución pasaba siempre un rato delante de su caja de torturas, pensando cuál podía ser el castigo más efectivo para el pecador en cuestión". La vida dura le obligó a trabajar desde temprana edad, quizá también ésta sería una forma de escapar a estos escenarios grotescos, agarrándole cariño a su oficio de encuadernador en talleres de linotipia.

A la edad de trece años, Most sufre un terrible accidente: una fallida operación a causa de una caries le quitó una parte izquierda de la mandíbula; lo cual le deformó el rostro, circunstancia que lo llevaría a usar, desde ese momento, una tupida barba para ocultar o disimular la deformación que le dislocó la mandíbula hacia la izquierda. Most, quién ya tendría que soportar los crecientes problemas familiares a causa de la nueva madrastra -a raiz de la muerte de su madre-, ahora tendría que padecer futuras humillaciones y padecimientos a causa de una sociedad hostil e intolerante. Intolerancia manifiesta frente al diferente, al extraño, tanto como a las personas con facciones del rostro que desentonen con el ideal de belleza y asimetría.

Más adelante, joven aún, reparó que su aspecto devino en obstáculo para conseguir otros trabajos: "Cada vez que tenía una experiencia de este tipo me invadía una cólera sin límites. Entre otras cosas pensaba en el suicidio, a menudo sentía el normal odio a la humanidad, pero finalmente me resignaba siempre a afirmarme como vagabundo. Es muy probable que así hubiera seguido para siempre de no haber sido arrastrado oportunamente al torbellino del movimiento obrero". Hacia 1860 viaja a Suiza en donde se afilia a la sección de Zurich de la Internacional, entrando en contacto con grupos e ideas socialistas. Comienza a leer a los clásicos del socialismo, llamándole la atención, en primer término, los anarquistas. Ya en Austria - entre los años 1869 y 1871- es detenido varias veces, como parte de su labor de propagandista y agitador. Entonces, regresa a Alemania.

Por esos años -la última parte del siglo- comienzan a aparecer facciones anarquizantes dentro de la socialdemocracia alemana. Most recalaría, en algún momento, en aquellas huestes, siendo elegido dos veces al Reichstag (Parlamento alemán); pero descubriendo en muy poco tiempo agudas y flagrantes contradicciones dentro de ellas. Le parecía concretamente que posiciones como esa no podrían llevar a otra cosa que no sea un reformismo sin salida y que el parlamento fue sólo un "teatro de marionetas". También entra en contacto con Eugen Dühring, vapuleado por Marx y Engels, de quien retoma esa especie de doctrina "socialitaria ácrata". Justamente la defensa de éste en detrimento a las críticas de los fundadores del comunismo le valió la confrontación y la enemistad con Marx. Su completa ruptura con la socialdemocracia coincidió con el régimen de leyes anti-socialistas en Alemania debido al atentado que sufrió Bismarck. Era 1878 y ya era expulsado de Alemania, entonces toma el rumbo hacia Londres.

Lo primero que hizo al llegar fue sacar a la luz un periódico, en un principio con los reparos de publicación clandestina y con varios nombres, el cual finalmente se llamó Freiheit (Libertad) de corte anarquista colectivista. Este periódico -de discurso virulento e incendiario, pero profundamente libertario- logró influir en sindicatos de Austria, Bohemia y Hungría, tanto como en los revolucionarios de Alemania y en el exilio. Freiheit logró rebasar las fronteras cuando -por las mismas circunstancias políticas- siguió publicándose en Nueva York. Most, a su llegada a América, comenzó inmediatamente su labor de agitador. Allá entra en contacto con organizaciones revolucionarias, en las cuales militaban anarquistas como Miguel Schwab, Albert Parsons y August Spies, quienes -los útimos dos- serían finalmente ahorcados en la lucha huelguística por la jornada de las ocho horas. Johan Most denuncia la brutalidad del hecho sangriento y la monstruosidad de la represión, lo que le valió finalmente un encierro. A pesar de todo sus ideas no lograron propagarse en gran medida en América, salvo los inmigrantes. Quizá fue un punto trágico en la vida de Most. Alexander Berkman -quien lo conoció personalmente- lo recuerda en esos años difíciles: "La completa indiferencia por parte de los trabajadores, el escarnio, el odio y las persecuciones llenaron de amargura su espíritu en tal medida que difícilmente la haya experimentado ningún otro en el terreno de la lucha social. La prensa americana - la más corrompida del mundo entero - lo convirtió durante largos años en el objeto de su escarnio, y la policía no dejó pasar ninguna oportunidad para maltratarlo". Sobre su experiencia en la cárcel, dice Berkman: "Cuando ingresó por primera vez en la Blackwells island, las autoridades de la prisión convinieron en privarle de su barba; debido a su físico poco atractivo se le llenó con toda clase de insultos y se hizo una costumbre la exhibicion del "odioso monstruo anarquista" a los visitantes de la cárcel".

Por aquellos años (1888 en adelante) Most comentaría que cada vez se sentía más anarquista y ponía en práctica su extraordinaria elocuencia abrazando completamente las doctrinas del comunismo anarquista. Freiheit nunca paró de publicarse hasta los últimos días de Most; pero ya comenzaba a darse cuenta de muchas cosas, principalmente, de la efectiva concienciación de los trabajadores pero a través de tácticas libres de dogmas e insensateces radicales. Comenzaba a favorecer la pedagogía y las estrategias revolucionarias pero bajo principios formativos, por lo cual ya condenaba cualquier indicio de violencia gratuita y falsamente revolucionaria. Esta influencia, en el útimo tramo de su vida, marcó el inicio de la IWW (Industrial Workers of the World), organización representativa con años históricos de lucha sindicalista.

Su obra "La Bestia de la Propiedad" (1883) es de destacar. Comienza brillantemente: "De todos los animales de presa el hombre es, sin lugar a dudas, el peor. Esta expresión, muy conocida en la actualidad, solo es relativamente cierta. El hombre en relación con la riqueza es un animal de presa, más no lo es el hombre en sí mismo. Cuanto más rico es un hombre, más grande es su codicia, a tal monstruo le podemos llamar "la bestia de la propiedad". Es ese hombre el que dirige actualmente el mundo, el que hace miserable a la humanidad y aumenta en crueldad y en voracidad con el progreso de nuestra supuesta civilización". Y no sólamente ésto, también existe un sometimiento del que poco tiene frente a la riqueza abyecta: "Por ello, el hombre pobre tiene, por fuerza de necesidad, que someterse a aquellos que poseen estas cosas en abundancia. Y ¡vean Uds.!, los ricos le darán el permiso de seguir existiendo. A cambio de ello, el hombre pobre tiene que despojarse de su competencia, de su habilidad y de su fuerza; de ahora en adelante estas cualidades estarán a disposición de sus pretendidos salvadores que los meterán bajo el yugo del trabajo; exigiéndoles el más alto grado de sus facultades mentales y físicas para producir nuevos tesoros, que de todas maneras, no podrán poseer". El dinero y el ansía de riqueza son analizados descarnadamente y sin tapujos en una sociedad hipócrita y lucrativa donde la vida del pobre no vale nada, donde todo es cuantitativo, un egoísmo a mansalva.

Los que gozan de mucho dinero, de bienes, de propiedades, buscan finalmente cargos que les aseguren capacidad irrestricta de poder, de mando, de gobierno, todo esto bajo condiciones necesarias promovidas por ellos mismos: "La sed de riqueza y la sed de poder son gemelas. La riqueza no genera únicamente más riqueza, sino que da luz también al poder político. Bajo el sistema capitalista actual la venalidad es un vicio generalizado. La regla se resume al precio que hay que pagar para comprar a aquellos que, a través de sus discursos o su silencio, por la pluma o por los medios de comunicación, por sus actos de violencia o todo otro medio, se ponen al servicio de la bestia de la propiedad que por sus dictámenes en oro, sigue siendo el poder absoluto, la verdadera divinidad". El hambre aparece como un látigo voraz que impulsa a someterse a esta bestia. La respuesta de Most sería una sociedad libre basada en comunidades autónomas e independientes con redes de federaciones para sostener así otro tipo de relaciones más justas y sisnceras. Esta crítica se completa en los libros "El Monstruo social" y "La pestilencia deísta", en los cuales el discurso también se torna vigoroso y llamativamente elocuente. Estas cualidades madurarán aún más en los últimos artículos suyos publicados en Freiheit.

A los 60 años muere - a causa de una erisipela facial- Johann Most (17 de marzo de 1906) y este es nuestro pequeño homenaje recordatorio al libertario, al hombre que siempre estuvo dispuesto a aprender de sus errores, a 100 años de su muerte, y qué mejor que recordarlo (siempre al libertario y al hombre) en palabras de la compañera Emma Goldman, a quien conoció por mediación de Alexander Berkman: "Era de estatura media, con una gran cabeza coronada con una espesa cabellera gris; pero su cara se hallaba torcida por una aparente dislocación de la mandíbula izquierda. Sólo sus ojos resultaban tranquilizadores; eran azules y simpáticos. Most me llevó al Grand Central en un carro. En el camino se me acercó. Algo misterioso me conmovió. Era la infinita ternura del niño-hombre a mi lado. Cómo se sentaba ahí me sugería un árbol robusto, torcido por los vientos y las tormentas, haciendo un último supremo esfuerzo por estirarse hacia el sol. El luchador a mi lado, ya lo había dado todo por la causa. Pero ¿quién había dado todo por él? El estaba hambriento de afecto y comprensión. Yo le daría ambas cosas".

Lucho Desobediencia

domingo, 22 de noviembre de 2009

ALEJANDRA PIZARNIK Y LA TENTACION DE NO SER


Alejandra Pizarnik y la tentación de no ser



Alejandra Pizarnik, poeta argentina desgarrada, que acepto la muerte o el suicidio como fin culminante de su tragedia. Quiso tocar el fondo y bañarse extasiada en la obscenidad y la crueldad que brotaban de ella, pues esa era su terrible naturaleza. Sola, en una sociedad hipócrita y absurda, supo convivir con su ecuánime soledad, con sus demonios y escribir...

Pero sin encontrarse salvada, con la felicidad apenas. No necesito pedir ayuda ni de dioses, ni de gente. Supo sortear de cierto modo aquel, en palabras de Cioran, inconveniente de haber nacido. Transgredió las normas y cedió a la tentación de no existir, no sin antes dejarnos un retrato, de hermosura pavorosa, de su existencia; escrito en libros o en papeles perdidos. Busco un Lenguaje puro, pero las palabras, inservibles al fin , la desengañaron. Y su final nos sitúa, a nosotros también, en la completa miseria pues como dijo Alejandra : “Nosotros, pobres seres humanos, vivimos buscando lo absoluto y no encontramos sino cosas.”



Flora Alejandra Pizarnik vio la luz por primera vez un 29 de Abril de 1936 en Buenos Aires, Argentina. Hija de una familia de inmigrantes del este de Europa. Soportó una infancia relativamente tranquila, sufriendo además tartamudez y asma. Era considerada por sus ocasionales profesores como una “buena alumna”, quienes veían en ella a una niña oculta y avergonzada, pero con “gran futuro”.

Sobre esta época escribiría Alejandra: “De niña yo sonreía, yo aprobaba. Mi memoria vela el cadáver que yo fui. Voz de la violada alzándose en la medianoche. A pesar de mis cualidades de humorista digo que una infancia ultrajada merece el mas grande silencio.”

Entrando en la adolescencia Flora, decidió utilizar su segundo nombre: Alejandra. Fue entonces la “chica rara” de la escuela, fumaba, usaba las medias caidas y hablaba sin prohibirse palabra alguna. Es en ese momento que empieza a leer de verdad: A los surrealistas, a Rimbaud, a Artaud; inicio su aprendizaje subversivo y comenzó a padecer...

Quiso estudiar primero filosofía y después literatura, en la facultad de letras de la Universidad de Buenos Aires, pero los truncó, pues realmente detestaba a los profesores y le horrorizaba la vida académica. Se sabe que en 1952, veinte años antes de su muerte, ya escribiría en su diario: “Mi soledad maúlla. La tapo con promesas vagas (...) Quiero morir. Tengo miedo de entrar al pasado. Pienso en alguna mujer de mi edad de hace un siglo. ¿Qué hacía cuando estaba angustiada? ¿Qué?”.

A los 19 años publica su primer libro: “La tierra mas ajena” (1955) que luego ella misma repudiaría. Poemario de escaso tiraje. Publico después “La ultima inocencia” (1956) y “Las aventuras perdidas” (1958), poemarios que transitan su obsesión por la muerte y su fallido refugio en la palabra.

Alguna vez escribiría: “El mas grande misterio de mi vida es este: ¿ Por que no me suicido? En vano alegar mi pereza, mi miedo, mi distracción. Tal vez por esto siento, cada noche, que me he olvidado de algo.”

Pizarnik viaja a Francia donde conoce a Julio Cortázar e inicia una cómplice amistad con él. Ella comenzó a estimarlo bastante, el le decía “Vení bichito”, justo como en el poema que le dedica a Alejandra en Crepusculario. Ella le decía que era la Maga, aquel personaje cortazariano de Rayuela, arrancando sonrisas de Cortázar, quien alguna vez le dio los manuscritos de Rayuela para que los pasase en limpio. Lo que jamás hizo, justo como la Maga Parecía haber logrado cierta tranquilidad.

Fue entonces que Alejandra comenzó a escribir un conjunto de textos enigmáticos que no llevaban mas titulo que su orden de numeración y que llevan por centro temático al silencio y la soledad: “Arbol de Diana” (1962). Alguna vez escribiría: “La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del humor, del amor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende de lo que no su libertad o su verdad”.

Regresó a argentina y poco después publica “Los trabajos y las noches” (1965) y tres años después “Extracción de la piedra de la locura” (1968). Comienza a escribir textos en prosa.

Pizarnik parece asumir totalmente su destino trágico, desarrollando en su poesía imágenes más oscuras e intensas. Se comenta que Alejandra parece escribir ya no sobre la muerte o el silencio sino desde el silencio y la muerte mismos. Comenzó a cambiar sus relaciones con la gente, ella hablaba del suicidio, obligaba a sus amigos a hablar del suicidio. Se dio cuenta entonces, que para tocar el fondo simplemente había que dejarse caer.

Publico finalmente “El infierno musical” (1971) y su versión de “La condesa sangrienta”, relato en prosa sobre la vida de Erzebeth Bathory, degolladora de doncellas. Y es que ya no había tiempo para más, había que encontrarse con la muerte, su destino final, a la que tanto había invocado.

Alejandra escribió este texto, fechado en Setiembre de 1972, y que algunos consideran como su despedida: “La noche soy yo y hemos perdido / así hablo yo, cobardes / la noche ha caido y ya se ha pensado en todo”, aunque ella, previamente, ya se había dirigido a nosotros, pobres espectadores : “Todas las plagas y todas las pestes para los que duermen en paz”.

El 25 de setiembre de 1972, Alejandra decidió eliminarse voluntariamente por una sobredosis de seconal.

Lucho Desobediencia

jueves, 19 de noviembre de 2009

SOBRE EL PLAGIO COMO UNA DE LAS MAS BELLAS ARTES





Sobre el plagio como una de las más bellas artes


“Creo en el plagio y con el plagio creo”
Luis Hernández




Definitivamente el plagio es muy mal visto en el mundo de la cultura. No se le considera más que el apropiarse de un discurso, unas ideas o unas imágenes “ajenas” por parte de aquellos que, supuestamente, están menos dotados, y a menudo, con la única finalidad de aumentar el prestigio o la fortuna personal. Sin embargo, al mito del plagio, como le sucede a la mayoría de los mitos, se le puede dar fácilmente la vuelta. Quizás son aquellos que apoyan la legislación de la representación y la privatización de la lengua los que están bajo sospecha; quizás son las acciones de los plagiarios, en unas determinadas condiciones sociales y con una belleza peculiar, las que más contribuyen al enriquecimiento cultural. Quizás la propia cultura sea un plagio.

Incluso, según la estética clásica del arte entendido como imitación, el plagio era una práctica totalmente aceptada. Sino repasemos, brevemente, la historia de la literatura; las tradicionales obras griegas y latinas fueron compuestas a manera de recomposición de formas orales y populares o el canónico Moliere que fue recogiendo ideas para su teatro del latino Plauto. Antes de la Ilustración, el plagio no sólo era más respetado sino que estaba bien visto. Era útil en tanto que contribuía a la distribución de las ideas. Un poeta inglés podía apropiarse y traducir un soneto de Petrarca y afirmar además que era suyo. Tomemos como ejemplo la obra de plagiarios como Chaucer, Shakespeare, Swift, Sterne, Spenser Coleridge y De Quincey, quienes son parte fundamental del patrimonio cultural inglés y permanecen en el canon literario hasta nuestros días. Cervantes es otro caso conocido de plagio. En pleno siglo XX hay denunciados de plagio, escritores como el británico H.G. Wells y el español Camilo José Cela.

Thomas de Quincey observó que hay crímenes mejores, estéticamente hablando, que otros y a ese hallazgo consagró un ensayo memorable: “Del asesinato como una de las bellas artes”. Igual puede decirse del plagio: hay plagiadores mejores que otros. Eso es indudable. Uno de los principales objetivos de un buen plagiario es restablecer el impulso dinámico e inestable del significado apropiándose y recombinando fragmentos de la cultura. Es así que un buen plagiario considera que todos los objetos son iguales y por ello sitúa en el mismo plano a todos los fenómenos. Todos los textos son utilizables y reutilizables. En esto estriba la epistemología de la anarquía, según la cual el plagiario afirma que si la ciencia, la religión u otra institución social imposibilita la certidumbre más allá de la esfera de la privacidad, en este caso, es mejor estar dotado de una conciencia que tenga el mayor número de categorías de interpretación que sea posibles. Es esto lo que diferencia una burda copia de un acto plagiario creativo. Por ello Jorge Luis Borges soñó con el plagiario perfecto, aquel prolijo y venerable Pierre Menard que se propuso a escribir “El Quijote”, letra por letra. No lo copió simplemente, más bien decidió ponerse en condiciones de producir de nuevo un texto idéntico que, por ser escrito por un hombre del siglo XX, tenía una urdimbre radicalmente distinta del original. Alguna vez, el propio Borges comentaría risueñamente con Sábato sobre las posibilidades infinitas y recreativas del plagio.

El plagio a menudo tiene connotaciones negativas (especialmente entre la clase de los burócratas); mientras que la necesidad de hacer uso del plagio se ha incrementado a lo largo del siglo, el plagio se ha visto camuflado en un nuevo léxico por parte de aquellos que desean explorar esta práctica como método y como una forma legítima de discurso cultural. Los ready-made, los collages, el arte encontrado, los textos encontrados, los intertextos, las combinaciones, el detournment y la apropiación, todos estos términos representan exploraciones en el mundo del plagio. En realidad, todos estos términos no son totalmente sinónimos, pero en todos ellos se entrecruza un conjunto de significados anteriores a la filosofía y a la práctica del plagio propiamente dicha. Desde una perspectiva filosófica, todos ellos se sitúan en oposición a doctrinas esencialistas de los textos. Todos asumen que no existe una estructura dentro de un texto dado que proporcione un significado necesario y universal. No hay obra de arte o filosofía que se acabe ella sola en sí misma, en su ser-en-sí. Estos trabajos han estado siempre en relación con el proceso actual de la vida de la sociedad en la que se han distinguido. El esencialismo de la Ilustración fracasó a la hora de proporcionar una unidad de análisis que pudiera actuar de base de significado. Simplemente porque la conexión entre el significante y su referente es arbitraria, la unidad de significado utilizada para cualquier análisis de un texto dado es también arbitraria.

Roland Barthes explica que la idea de una lexia implica ante todo renunciar a la búsqueda de una unidad básica de significado. Puesto que el lenguaje fue el único instrumento disponible en el desarrollo del metalenguaje, dicho proyecto estuvo condenado al fracaso desde el comienzo. Era como comer pan con pan. El texto mismo es fluido, a pesar de que el juego del lenguaje de la ideología pueda provocar la ilusión de estabilidad, obstruyendo al manipular las suposiciones impenetrables de la vida diaria. La escritura clásica unívoca es criticada por el propio Barthes: “Debido a que la preburguesía de los tiempos monárquicos y la burguesía de los tiempos posrevolucionarios, al utilizar una misma escritura, desarrollaron una mitología esencialista del hombre, la escritura clásica, una y universal, abandonó toda vacilación en provecho de algo continuo en que cada parcela era elección; es decir, la eliminación radical de todas las posibilidades del lenguaje. La autoridad política, el dogmatismo del espíritu y la unidad del lenguaje clásico son, pues, las imágenes de un mismo movimiento histórico”. El impulso dinámico del significado generaría una multiplicidad de sentidos. De esta forma, se pueden producir significados que previamente no estaban asociados con un objeto o un conjunto dado de objetos. En una sociedad dominada por una explosión de "conocimiento", explorar las posibilidades del significado en lo que ya existe es más acuciante que añadir información superflua (incluso aunque sea fruto de la metodología y la metafísica de lo "original").

Demás sería decir que el proceso recreativo de un poeta como Luis Hernández se encuentra bien alejado del burdo plagio. Pero era un plagiario consumado. Un plagio absolutamente recreativo que no creía en personajes solemnes, propiedades privadas o reservas intelectuales. No nos olvidemos de su propensión a la elaboración de cuaderno-poemarios que frente al abigarramiento de las editoriales oficiales supone un soplo de viento fresco. La actitud lúdica en la poesía de Luis Hernández trasciende sus cuadernos. Ya sus amigos, y enemigos a discreción, comentaban, al respecto, que cuando el llegaba era una fiesta, una fiesta porque llegaba con sus flautas, sus partituras, sus poemas, sus libros y sus plumones de colores. Siempre presto a componer en las paredes, roperos y cualquier objeto que se preste para el proceso recreativo. Ojo, con esto resaltamos el poco valor que Hernández concebía por el “objeto artístico”, su sana desconfianza por el protocolo y la ceremonia. El se preocupaba por la estética recreativa de las palabras, por el proceso, eso sí, se recitaba a si mismo sus versos para analizar sus efectos fónicos y hacía uso de la ironía.

No es casualidad que la mayoría de la creación poética de Luis Hernández se encuentre diseminada en cuadernos de colegio con el uso de plumones de colores. Así lo establecido se desmorona y se manifiestan fuertes críticas o visiones disidentes cargadas de humor satírico. No nos olvidemos que el placer y el humor son parte del juego plagiario. Lo más elaborado de su obra aún se mantiene en el claroscuro y saludable margen, muy al margen de lo que piensan los más lenes críticos. Es muy claro que este proceso requiere una función creativa extra, una valoración mayor del proceso recreativo frente al objeto de arte. La consumación de un artista que se plagia hasta a sí mismo, quebrando la solemnidad y llegando a tener, incluso, connotaciones filosóficas. Ya, Cioran, advertía en la propia existencia una tendencia plagiaria: “Existir es un plagio”. El pensador libertario Sebastian Faure, en su conocido libro “Doce pruebas que demuestran la inexistencia de Dios”, asegura que la idea de un dios creador es imposible en tanto que el propio gesto creador es un gesto inadmitible, un absurdo. Se afirma que crear equivale a obtener algo de la nada, formar lo existente de lo inexistente. Aunque Faure se refiera, específicamente, a la negación de un dios y por eso, su concepto de “crear” recaiga, solamente, en una expresión místico-religiosa, podemos hacer relaciones.

La idea de un autor creador, y omnipotente por el copyright, también sería inadmisible pues proviene de ese misticismo manipulador, también en este caso. Las palabras no son un objeto de propiedad como un automóvil o una casa, no les pertenecen a nadie. Las palabras tienen una vida propia. Se supone que los poetas liberan las palabras, no las encadenan en frases. Los poetas no poseen palabras "de su propiedad". Los escritores tampoco. ¿Desde cuándo pertenecen a alguien las palabras? En esta perspectiva, ¿puede decirse de un libro que ha sido creado? No, más bien solo ha sido compuesto y luego impreso. La consideración, y la presunción, de un escritor como autor-creador-genio permite la perpetuación de un puñado de burócratas como monopolistas del negocio de los libros como mercancía. La gran industria-imperio cultural tiende también hacia la exclusión. Fue este principio económico el que determinó la invención de los derechos de autor (copyright), que en principio surgió no para proteger a los escritores, sino para reducir la competencia entre los editores. En el siglo XVII en Inglaterra, donde apareció por primera vez el copyright, el objetivo era que los editores gozaran siempre del derecho exclusivo para imprimir cierto libros. El razonamiento o pretexto ofrecido para justificar dicha apropiación consistía en afirmar que en toda obra literaria, el lenguaje queda impreso de la personalidad del autor, de ahí que quede marcado como si fuera una propiedad privada. Apoyándose en esta mitología, los derechos de autor han florecido en el capital reciente sentando un precedente legal que permite privatizar cualquier objeto cultural, ya sea una imagen, una palabra o un sonido. De esta forma, el buen plagiario se mantiene en una posición profundamente marginal, desarrollando una prodigiosa inventiva y una eficaz utilización de todos los medios a su alcance1.

La práctica del plagio constituye, entonces, la erosión de los significados unívocos que promueve el discurso dominante institucionalizado y garantiza la (re)creación del lenguaje. Construir por medio del lenguaje, en palabras de George Steiner, el llamado “mundo de la alternatividad” y refutar lo inexorablemente empírico del mundo. Considerando las últimas denuncias habidas, y por haber, sobre plagio, no parece exagerado proponer lúdicamente la creación de un premio simbólico, el premio “Pierre Menard” –financiado por Xerox- y promovido por los que sabemos que la cultura es juego y plagio.

Lucho Desobediencia

UNA VISION CIENTIFICA DISIDENTE O EL ANARQUISMO EPISTEMOLOGICO DE PAUL K. FEYERABEND






La única misión de la ciencia es iluminar la vida y no gobernarla
Mijail Bakunin

Aquellos que aún perciben la tecnología como algo neutral, como una simple herramienta que existe al margen de los valores dominantes y del sistema social, son culpables de ceguera frente a la voluntad aniquiladora de nuestra cultura en su viaje hacia la muerte
John Zerzan


La ciencia del poder o el poder de la ciencia

Como bien apunta Ernesto Sábato, en Hombres y engranajes, entre los siglos XVIII y XIX se propagó en el mundo, a manera de nuevo fetichismo, una verdadera superstición acerca de la ciencia, ocasionada, quizá, por el problema de la verdad del conocimiento y el trauma ocasionado por una etapa de oscurantismo en la Edad Media, cuando el conocimiento se fundaba en sofismas, supuestos y supersticiones fanáticas elevadas a categorías de dogmas y axiomas incuestionables. Esto traería como consecuencia, la búsqueda y la reflexión acerca de cómo se podría lograr el conocimiento verdadero; entonces, fue inevitable: la ciencia pasó a convertirse en una nueva magia y el hombre promedio, el hombre de la calle, creía tanto más en ella cuanto menos iba comprendiéndola. Es más la humanidad, en su mayoría, estaba convencida de que, con su ayuda, la solución a los problemas que la aquejaban iba a llegar pronto. Es en ese mismo contexto que aparecen las figuras de culto, los científicos, gozando de la misma veneración que tuvieron, o tienen aún, los chamanes, brujos y sacerdotes. Veneraciones y reverencias propias, dicho sea de paso, de los débiles mentales. Este hombre-ciencia se convirtió en un personaje discreto y mecanizado; pues, "a ciencia cierta", buena parte de las cosas que hay que hacer en física, biología o lógica (salvo gratos casos excepciones o variaciones postmodernas pintorescas) es faena mecánica de pensamiento que puede ser ejecutada por cualquiera con un poco (o algunos años) de trabajo mecanizado. Se trabaja con un método, constriñendose y recluyéndose en un campo de ocupación intelectual cada vez más estrecho, y ni siquiera es forzoso, para obtener abundantes resultados, poseer ideas rigurosas sobre el sentido de éste. Ortega y Gasset arguía que la ciencia fue progresando, en buena parte, debido al trabajo de hombres absolutamente mediocres; que recluídos en la estrechez de su campo visual, consiguen en efecto, descubrir nuevos hechos y hacer avanzar su ciencia, que apenas conocen y con ella la enciclopedia del pensamiento que concienzudamente desconocen.

Con el transcurrir de los años, la ciencia formó un núcleo teórico difuso expresado por denominaciones genéricas como "física relativista" o "matemática conjuntista" y otro núcleo metodológico más difuso aún y relacionado más con instrumentos que con procedimientos (acelerador atómico, computador,etc.). Generalmente se le atribuyen ciertas cualidades como: universalidad sin limitaciones, carácter público intrasubjetivo, neutralidad valorativa, política e ideológica y hasta el mismo hecho de ser usada o aplicada susceptiblemente sin discriminaciones por la especie humana; todas y cada una cuestionadas. Algunos filósofos, entre ellos Popper, han afirmado que la ciencia es esencialmente conocimiento público; pero en los hechos, la ciencia no es conocimiento público sino mas bien secreto muy bien administrado por los centros hegemónicos. Muchas veces se ha dicho que el científico sirve fundamentalmente a la humanidad, pero la verdad es que verdaderamente la ciencia, parida desde los mismos centros de poder, se usa principalmente para el bienestar de aquellos y para afianzar las relaciones de dominación que se ejercen sobre los países dominados y dependientes. Diría Marcuse: "La racionalidad técnica y científica y la manipulación están soldadas en nuevas formas de control social". Sólo el "buen burgués" estaba -y está- en la idea de que la misión de la ciencia era acabar con las guerras y hacerle la vida más cómoda; tal vez piense, asimismo, que la misión del arte es hacer felices y virtuosas a sus hijas.
La gran gloria y la gran amenaza de la ciencia residen en que todo lo que en principio no es posible, se puede hacer si existen las tecno-condiciones y el suficiente empeño para hacerlo. Los científicos pueden regodearse en la gloria de sus logros; pero, en los tiempos actuales, la reacción más típica del común de las gentes consiste en temblar ante la amenaza.


A la sombra de la Ciencia: Paul K. Feyerabend

Paul K. Feyerabend (1924-1994), epistemólogo anarquista, considerado anticientífico, pensador crítico, punzante, irónico y subversivo, en realidad -y exactamente- se trata de un disidente, consideró a varios colegas suyos como "medrosos roedores académicos, que ocultan su inseguridad detrás de una sombría defensa del status quo" y desarrolló agudas reflexiones sobre el papel de la ciencia en la sociedad contemporánea. Puso a la epistemología en tensión y la obligaría a revisar sus ropajes especializados, formales y exclusivamente académicos, enfrentando sin tregua ni contemplaciones a una tradición largamente respetada. "Nada es más peligroso para la razón que los vuelos de la imaginación", decía Hume y esto lo corroboró Feyerabend, que demostró, además de su competencia científica, grandes dotes de escritor y polemista.

Las ideas de Feyerabend, influenciado por Popper, Mill, Kuhn y Lakatos, comienzan a gestarse siendo profesor de Filosofía en la Universidad de California, Berkeley y profesor de Filosofía de la ciencia en el Instituto Federal de Tecnología en Zurich. Investigó en Física, Astronomía y Matemáticas. Su formación como físico y como filósofo se fue completando durante su estancia en Londres, pero lo decisivo para el desarrollo de sus ideas fue su práctica educativa en un medio plurirracial y multicultural. Cada fenómeno o problema que abordaba era para él una situación única y exclusiva que tenía que explicarse y esclarecerse de manera particular, no existían fronteras para su curiosidad y ningún tipo de "criterio" restringía su pensamiento: aceptaba la colaboración, en cualquier investigación particular, de pensamientos y emociones, fe y conocimientos. Feyerabend afirmaba que la idea de un método fijo, de una racionalidad fija surge de una visón del hombre demasiado ingenua, es así que propuso un pluralismo metodológico donde deberían buscarse propuestas alternativas. Una propuesta de visiones, temperamentos y actitudes diferentes que den lugar a juicios y métodos de acercamiento diferentes donde solamente un principio pueda ser defendido bajo cualquier circunstancia: Todo vale. Estos principios fueron planteados básicamente en Contra el método y ampliados posteriormente en Adios a la razón.

Feyerabend llegó a proponer un procedimiento contrainductivo, basado en la contradicción sistemática de teorías y resultados experimentales bien establecidos y aumentar el contenido empírico con la ayuda del principio de proliferación. Para esto el científico debería ser heterodoxo y proponer ideas contrapuestas, habría que ir contra el metodólogo que repite y aplica como esclavo los principios y declaraciones más recientes de los que dirigen la Física, aunque al hacerlo, viole algunas -si no todas- de las reglas básicas de su propio oficio. Se debe proponer ideas distintas, recurriendo para ello, como fuente de inspiración, a lo que haga falta, incluso a teorías antiguas y desechadas, sin que importe para nada que hayan sido "falsadas empíricamente" en su tiempo o que, probablemente, tengan orígenes metafísicos, religiosos o míticos. La idea era buscar sistemas conceptuales que choquen con los datos experimentales aceptados, e incluso proponer nuevas formas de percepción del mundo, hasta entonces ignoradas. El científico haría uso de cuanto tenga a la mano: sugerencias heurísticas, concepciones del mundo, disparates metafísicos, restos y fragmentos de teorías abandonadas, etc. Bertrand Russell dijo, al respecto: "Incluso la cauta y paciente investigación científica de la verdad, que parece la antítesis de la rápida certidumbre del místico, puede ser fomentada y nutrida por el espíritu en que se mueve y vive el misticismo". La infalibilidad del método científico fue confrontada por Feyerabend: "La idea de un método que contenga principios firmes, inalterables, y absolutamente obligatorios que rijan el quehacer científico tropieza con dificultades considerables al ser confrontada con los resultados de la investigación histórica. Descubrimos, entonces, que no hay una sola regla, por plausible que sea, y por firmemente basada que esté en la epistemología, que no sea infringida en una ocasión u otra". El atomismo antiguo, la revolución copernicana, el atomismo moderno, la teoría ondulatoria de la luz y otras muchas surgieron, además, contraviniendo, explícita o implícitamente, reglas metodológicas generalmente aceptadas. Finalmente la unidad de opinión no es deseable, salvo que resulte de la más libre y completa comparación de opiniones opuestas, y la diversidad no es un mal, sino un bien, la cual es necesaria no sólo para el avance del conocimiento sino también para el desarrollo de nuestra individualidad.

Ortega y Gasset argumentaba, con fundamentada razón, que "el científico ha sido y es, como hombre, un monstruo, un maniático cuando no un demente", y además resaltaba la notoria facilidad con que los científicos se han entregado siempre a las tiranías. Y Feyerabend lo corroboraba, para él la ciencia en un principio estuvo enfrentada a formas de pensamiento dogmáticas, a ciertas ideologías heredadas imperantes; pero, con el transcurrir del tiempo, una nueva ilustración se había configurado; y es que, en la actualidad, ésta (la ciencia)tiene todas las características de una religión, llamada cientifismo. En los colegios, por ejemplo, la ciencia se enseña con el mismo valor de verdad que los dogmas de fe religiosos, sin alentar, en ningún caso, perspectivas más amplias de observar los fenómenos y las cosas, mientras que el adoctrinamiento en las universidades y centros de educación superior es mucho más sofisticado y riguroso y, por ende, sin ningún tipo de cuestionamiento a la actividad científica. Feyerabend da cuenta de estas problemáticas, donde la ciencia se ha transformado y se ha asentado como verdad única, inalterable e infalible. No hay quien no le haga reverencias, lo cual le da libertad de proselitismo político y poder tecnocrático. Como toda religión institucionalizada y poderosa, también, no se le puede desligar del Estado; muchas veces, además, la ciencia se ha impuesto por la fuerza y no por el diálogo o el convencimiento como en el caso de los países no occidentales donde se llegó a exterminar otras muchas formas de saber. Feyerabend en La ciencia en una sociedad libre planteó que ésta (la sociedad libre) no se impone, sino que surgirá cuando la gente que resuelve problemas concretos colabore en su creación. Además afirma que la sociedad libre insiste en la separación entre la ciencia y el Estado. Las comunidades científicas o la "Iglesia Universal de la Razón y la Verdad y del Pensamiento Único" han perdido incluso su relativa autonomía de antaño en otras épocas históricas, ahora dependen de la gran industria, por una parte, y de la política científica del Estado correspondiente. Existe una ciencia aplicada que puede generar grandes beneficios económicos a la empresa patrocinadora o como en el caso de ciencia amarrada con el Estado que suele tender a priorizar determinadas líneas de investigación, dando lugar a que el progreso científico sólo vaya en algunas y determinadas direcciones. Científicos, técnicos y especialistas sirviendo como refrendos de las políticas de los Estados y las multinacionales. Atrás quedaron aquellas ideas ingenuas que hablaban de “beneficio a la humanidad” y Theodore Kaczynski –conocido como Unabomber y actualmente preso por demostrar en un memorable manifiesto lo nocivo de la actualidad del aparato de poder y las tecnologías- también lo sabía. Los científicos están motivados por la necesidad de atravesar el proceso de poder, “por esto, la ciencia marcha ciegamente, sin atender al real bienestar del género humano o a ningún otro principio, obedeciendo solamente a las necesidades psicológicas de los científicos y de los miembros del gobierno y los ejecutivos que otorgan fondos para la investigación”.

Paul K. Feyerabend murió el 11 de febrero de 1994, a los 70 años, dejándonos una severa advertencia sobre el progresivo auge de la ciencia y de la tecnología y su influencia en las áreas más diversas del ser humano, sociales, políticas y hasta militares, en el futuro. Y es que pareciera predominar en aquellos campos (los científicos) una autosuficiencia flagrante, como cuando Mario Bunge responde frente a cuestionamientos sobre el arrollador avance científico y sus consecuencias político-sociales, manifestando vaga e irresponsablemente: "toda innovación tiene sus incovenientes". Cuando se trata de Chernobyl, el efecto invernadero, los envenenamientos de ríos y mares, Hiroshima y Nagasaki, u otros desastres ecológicos y sociales los científicos vacilan en sus respuestas. O callan. La Ciencia oficial siempre pretenderá ser la portadora absoluta de la verdad absoluta dando cabida a nuevos cultos de instancias abstractas como el de la razón objetiva, por la cual se ha sacrificado mucho, en guerras y masacres demostrando ser tan represiva como la idea de la "verdad revelada", entonces no nos queda otra que transitar, como Feyerabend, los caminos de la racionalidad humana y despertar de ese letargo cientifista porque como dijo Cioran: "Frente al hombre abstracto, que piensa por el placer de pensar, se alza el hombre visceral, el pensador determinado por un desequilibrio vital que se sitúa más allá de las ciencias y del arte. Me gustan los pensamientos que conservan un aroma de sangre y de carne. Los hombres no han comprendido aún que la época de las preocupaciones superficiales e inteligentes se ha acabado y que el problema del sufrimiento es infinitamente más revelador que el del silogismo, un grito de desesperación infinitamente más significativo que una observación sutil... ¿Por qué no dejamos de admitir el valor exclusivo de las verdades vivas".

Lucho Desobediencia

LO QUE ES EL PERIODISMO




Lo que es el periodismo


Justamente ayer(1) se congregaron la crema y nata del periodismo en el Perú. Fue a raíz del cierre de la cadena televisiva RCTV de Venezuela por parte del régimen dictatorial de Chávez. Mucha indignación y, claro está, apoyo incondicional entre los periodistas a manera de un gran gremio sin fronteras. Caras de noticiero y programas políticos; personajes de prensa escrita y radio, hablando y gritando “a favor” de libertad de expresión e información. La cadena RCTV se convertía así en un ideal a defender... Pero, ¿de qué estamos hablando realmente?

¿Acaso los problemas de esta cadena televisiva al norte de Sudamérica son algo de tamaña envergadura como para exigírsenos hablar de amenaza de “libertad de expresión” del “pueblo venezolano” y de todo este sector? La libertad de expresión la requerimos todxs al momento de expresarnos –justamente– en una plaza pública, un parque, la calle, algún lugar de reunión, en un medio informativo sincero, y, por cuenta propia, muy lejos de los dueños y mandamases televisivos con su propio concepto de libertad, pero “de empresa”, e intereses y componendas. A muchos caraduras informativos se les viene en gana tocar el tema de la dignidad y los derechos en todos los idiomas, cuando, en realidad y por ejemplo, callaron o le pasaron “paño tibio” a la problemática del mercado de Santa Anita, donde sí habían personas de carne y hueso desalojadas paseando sus restos en el infortunio de la mera calle. ¿Por qué? ¿Por el “Estado de Derecho”? ¿Por la “democracia”? Y, ahora nos vienen con “libertad de expresión”.

Estas y otras expresiones, al parecer, son sacadas de algún torpe manual de comunicación o de alguna perdida clase de “ética y política” de algunos meses en su “gloriosa y abnegada” carrera profesional. Acá se rinde su pretendida objetividad frente a la defensa de los intereses de los bolsillos que les pagan, la competitividad por la noticia, las argucias para buscar la primicia, la verborrea espectacular, lo dañino de una pluma o un micrófono teledirigido por una mística insincera. El periodismo se convierte así en una innoble patraña y en el más vil de los engaños. La recompensa futura del periodismo será llegar a ser en el medio local como Federico Salazar, Rosa María Palacios, Cecilia Valenzuela, Jaime de Althaus, César Hildebrandt, y otros más, con un rostro reconocido, una cómoda vida holgada, felices con sus anunciantes publicitarios, dirigiendo o conduciendo un medio, populares y famosos...

No busquemos adalides de nada en la prensa oficial, quitémonos la chuleta de los ojos para apagar la televisión, dejemos colgada en el kiosko la prensa pestilente, desconfiemos de los “líderes de opinión”, seamos capaces de crear medios alternativos, busquemos información sin manipulación siempre con mirada crítica... La libertad de expresión es un concepto muy amplio y capaz mucho más complejo, además, tiene su base en la horizontalidad. El derecho a la información va más allá de lo que dice la “Justicia”, la constitución o el código penal, más allá de lo arbitrario de leyes que regulan las emociones de las gentes, más allá de las nebulosas relaciones entre Estado y medios de comunicación (con cierres de transmisión incluidos).

Informemos si es que podemos hacerlo, sinceramente y en forma autónoma; pero, sobre todo, no dejemos de expresar nosotrxs mismxs nuestro descontento, malestar y todas las emociones que sentimos, busquemos nuestros propios medios, despreciando al periodismo tal como es. Hagámoslo como seres humanos o como átomos revolucionarios, pero no como periodistas.

(1). La fecha en cuestión fue el jueves 21 de junio de 2007 cuando, al cierre de la cadena televisiva RCTV, salieron a protestar diversos líderes de opinión y periodistas frente a la Embajada de Venezuela en Lima. Hubo mucha cobertura de este evento específico por parte de la misma prensa que no dejaba de babear el consabido “sambenito” de “libertad de expresión” cuando ellos mismos son lugartenientes de sus respectivas empresas encuadradas en un neo-liberalismo periodístico y ruin.

Lucho Desobediencia

Cravan, el anarquismo provocador




Quien vive más de una vida, debe morir más de una muerte
Oscar Wilde

Solían llamarle Fabian Avenarius Lloyd hasta que decidió cambiarlo por Arthur Cravan. El 22 de mayo de 1887 nacía en Lausana – Suiza, donde permaneció hasta su adolescencia. Cravan era sobrino de Oscar Wilde por parte de su madre y desde ya empezaría a sentir cierto apego y curiosidad por el esteta condenado por recusar los convencionalismos hipócritas de la sociedad europea. Lo consideraría una especie de padre adoptivo a partir de un cinismo que ya sería distintivo en él.

Recorrió casi toda Europa y deambuló por América, en una diversidad de oficios y periplos: fogonero en Australia, leñador en los bosques gigantes de Francia, vendedor de joyas falsas en Italia, cochero en Berlín, viajero con pasaportes falsos durante la primera guerra mundial, recolector de naranjas en California, encantador de serpientes en Nueva York, marinero en el Pacífico, caballero de la industria, minero, aparte de boxeador y poeta a diestra y siniestra. Sus poemas se entendían como golpes al status quo, ataques directos y provocadores de alguien que trascendió la tinta y el papel. En el boxeo también se dice que ganó algún certamen en Francia. En París, alrededor de 1909, es donde comenzaría su etapa más creativa.

Cravan era impresionante, con casi dos metros de altura y más de 100 kilos, y era un tipo que no pasaba desapercibido. Armaba escándalos y era un farsante exquisito. Un aventurero a quien la rancia intelectualidad francesa le parecía denostable y ridícula. Ya, para ese entonces, había recorrido lugares de poca reputación como salones de baile, bares y clubes nocturnos, contando historias inverosímiles y vestido para escandalizar: zapatos desparejados, esmóquines mitad verde mitad rojo y otros atuendos chocantes. Entre 1912 y 1915 fue editor y único redactor de la revista Maintenant (Ahora), la cual llegó a salir en seis ediciones, cada entrega llevaba consigo una explosiva carga de críticas a personajes y celebridades literarias, lo que alguna vez le hiciera padecer la cárcel. Las páginas de esta revista también le valieron, entre otras cosas, para que se dijera de él, que desde allí lanzaba golpes de pegador profesional y golpes bajos de peleador callejero. Una provocación de poesía y box plasmados en fragmentos poéticos como este: “Todo contra el mundo / hasta el corazón / hasta la vida misma / si valiera la pena morirla”.

Cravan dijo alguna vez que había que tomar los teatros la fuerza y llevar el puñetazo a la lucha artística. Y a la vida, pues en una ocasión anunció su propio suicidio en público para después acusar a los curiosos de voyeuristas, ofreciendo, entonces, una charla detallada sobre la entropía. Por aquella época y en uno de sus inagotables viajes conoció finalmente a su tío Oscar Wilde, quien no se salvó de sus impresiones: “Y entonces vi a Wilde: un viejo de barba blanca, pelo blanco... ¡pero era él! Me llené de tristeza. ¿Cuántas veces no me había entretenido yo imaginándome a Wilde? Siempre lo veía joven, triunfante; no podía visualizarlo como un hombre mayor. ¡Y cómo era posible que después de haber sido poeta, adolescente, se hubiera reducido a un pobre viejo! ¿Así de terrible puede ser el destino?” “Allí sentado, parecía un elefante; no le cabía el culo en el sillón... Es un milagro que con semejante figura pueda ser un poeta. Me fascinaba esa especie de bestia gigantesca. Y me lo podía imaginar cagando como un hipopótamo”.

También llegó por Barcelona, allí ofició de boxeador y profesor de pugilismo. Y se encargaría de retar al campeón del mundo de entonces, Jack Johnson, a una pelea que se desarrollaría en la plaza de toros de Barcelona el 23 de abril de 1916. Grandes carteles anunciarían que el poeta “hablará, boxeará y bailará”. Una performance inolvidable daría a Cravan el dinero que necesitaba (de tan promocionado espectáculo) para enrumbarse por otros lares. Francis Picabia opinaría: “Prefiero a Arthur Cravan que dio la vuelta al mundo durante la guerra, perpetuamente obligado a cambiar de nacionalidad para escapar a la estupidez humana. Arthur Cravan se disfrazó de soldado para no ser soldado, hizo como todos mis amigos que se disfrazan de hombre honrado para no ser un hombre honrado”; y sobre su partida: “ También Arthur Cravan ha tomado el trasatlántico. Dará conferencias. ¿Se vestirá de hombre de mundo o de cowboy? Al marcharse se inclinaba por el segundo atuendo y se proponía hacer una impresionante entrada en escena: a caballo y lanzando tres disparos a la araña de cristal”.

Así llegó a Nueva York y no tardó en vincularse con la intelectualidad local, para despreciarla y ridiculizarla, es así que, invitado para dar una conferencia en la Grand Central Gallery, un Cravan, histérico y alcoholizado, no tardó en desnudarse y denunciar de manera iconoclasta la convencionalidad artística. Alcanzaría a decir: “Dentro de poco en la calle sólo se verán artistas y será dificilísimo encontrar un hombre”. Pero lo que encontraría, sería otra vez la cárcel. Mina Loy, una poetisa de carácter libertario, sería su compañera durante esos días. Ya la vida (con los embates económicos y la miseria) lo golpea con más fuerza, pero aún así logra establecerse en Veracruz, México. Mina Loy recordaría esos momentos: “El mejor momento de mi vida es cualquiera de los que pasé con Cravan; el peor, todos los demás”. Lo último que se supo claramente es que Mina Loy lo esperaría en Argentina para que Cravan nunca llegue finalmente... Se habría embarcado en una pequeña barca en el golfo de México en 1920... y su desaparición aún se comenta...

Nos dejaría entre otras obras, trazos insurrectos como estos:

“Quisiera estar en Viena y en Calcuta.
Tomar todos los trenes y todos los navíos,
Fornicar con todas las mujeres y engullir todos los platos.
Mundano, químico, puta, borracho, músico, obrero, pintor, acróbata, actor;
Viejo, niño, estafador, granuja, ángel y juerguista; millonario, burgués, cactus, jirafa o cuervo;
Cobarde, héroe, negro, mono, Don Juan, rufián, lord, campesino, cazador, industrial;
Fauna y flora:
¡Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales!”

Y, sobre todo, una extraordinaria capacidad para cuestionar la autoridad mediante el sentido del humor, una conciencia apátrida (“Me daría mucha vergüenza dejarme arrastrar por un país”), las fibras de una estética humana (“La gente embrutecida sólo sabe ver belleza en las cosas bellas”)y los remezones de un iconoclasta salvaje (“Que se sepa de una vez por todas; no quiero civilizarme”). Finalmente para Cravan el arte como “expresión de una sociedad podrida” (ese Arte de museos reverenciados y de cloacas) debe ser desplazado por acciones individuales con una estética de envergadura subversiva, hacer poesía con la vida y atacar las instituciones con sus templos, palacios y librerías, “donde todo se confunde y, aunque nuevo, está lleno de polvo”.

Lucho Desobediencia

EL INFIERNO DE STRINDBERG



EL INFIERNO DE STRINDBERG

La sociedad es un manicomio cuyos guardianes son los funcionarios de la policía
J. A. Strindberg


Johan August Strindberg vio la luz por vez primera un 22 de enero de 1844 en Estocolmo, fruto de la unión de un noble –arruinado meses antes de aquel nacimiento- y su sirvienta: “Nacido con la nostalgia del cielo, ya de muy niño lloraba por la suciedad de la existencia, sintiéndome extranjero y desplazado junto a mi familia y la sociedad”. Johan August comentaría acerca de su niñez: “Tenía miedo a la oscuridad, a las zurras, al rechazo de los otros. Miedo de caerse, de lastimarse, de estorbar. Miedo de que le pegaran sus hermanos, de ser cacheteado por las criadas, reprendido por su abuelo, golpeado por su padre y castigado por su madre”. A los 14 años muere su madre, manteniendo a partir de allí una conflictiva relación con la nueva esposa de su padre, su madrastra. Por aquella época tiene su primer amor, platónico pero efectivo, con una mujer de treinta años, para quien escribe breves, exaltadas y confusas composiciones en francés. Tiempo después se dirige a Upsala y frecuenta algún tiempo la universidad, pero la abandona, dedicándose a escribir a su regreso a Estocolmo. Pasó, en ese entonces, por distintos empleos: maestro, actor, periodista y bibliotecario; pero también terminó sus primeras obras de carácter dramático.

En 1870, publicó su primer drama En Roma, al cual le siguió Maestro Olof de 1872. Por aquella época escribiría: “Cuando nos abate la tempestad ¿Quién sabe dónde nos arrojará su furia?”. Pero no se le prestaría atención sino hasta la publicación de La alcoba roja (1879), su primera novela. Esta se presentaba como una sátira feroz de las instituciones y la situación de Suecia en aquella época, sobretodo contra la falsedad del mundillo literario de sus días que lo acabaría de convertir en un “abanderado” del naturalismo sueco. No dudó la crítica reaccionaria en atacar ferozmente a Strindberg, exigiendo que sus obras fuesen boicoteadas. Lo que más se censuraba eran las tendencias revolucionarias propias de la obra y la destrucción de los prejuicios convencionales preconizando la guerra contra las mentiras convencionales. El autodidacta alemán Rudolf Rocker bien lo apuntaría: “... era el vigoroso estado de ánimo de un joven titán que rompía las cadenas de la tradición con que le hiciera cargar la sociedad oficial; eran las luchas contra las mentiras convencionales de la civilización moderna, la batalla de la vida contra el estancamiento y la reacción”. Luego de tres años, publica El nuevo reino (1881), obra por la cual se le inicia un proceso por blasfemia a propósito de ciertas expresiones vertidas. No prosperará la acusación pero igual esto le dificultaría conseguir editor para sus próximos libros. Para esto, Strindberg ya había conocido a quien sería su primera esposa, Siri Von Essen, baronesa de Wrangel. Se casarían en 1877, con lo cual se iniciarían una serie de tortuosos matrimonios y divorcios que abortarían obras como: Esposos (1884-1886), El Padre (1887), La señorita Julia (1889) y otras más que reflejan más que una posición de misoginia, un testimonio crítico sobre las relaciones matrimoniales –y todo lo que ello conlleva- cargando todos sus dardos precisamente sobre aquellas mujeres –fantasmales sombras sobre su existencia- alienadas y estúpidas convertidas en serviles frutos de las instituciones.

Si bien alcanzó entonces “prestigio literario” la pobreza no lo iba a dejar nunca, lo asolaría frecuentemente, mas bien la idea de la fama y el compromiso con sus lectores le atormentarían: “Quiero escribir de forma hermosa y luminosa, pero no me está permitido; no lo consigo. A decir verdad, estoy comprometido con ello como un deber horrible: la vida es indeciblemente desagradable”. Ya había empezado a escribir autobiográficamente: Hijo de sirvienta (1886), Alegato de un loco (1887), etc; pero ni aquello pudo librarlo de las sombras y las persecuciones que lo ataban. Alrededor de 1892, se interesaría en el esoterismo y la alquimia para acabar apasionándose con la “teoría del superhombre” de Nietzsche, con quien mantuvo una interesante correspondencia. Abandona, por un breve lapso, la creación literaria y se ofrece a traducir La falta del abate Mouret de Zola, trata de inventar un método para la fotografía en colores y se dedica a pintar, instalándose en Berlín; allí trabaría amistad con Edward Munch, precursor del expresionismo. En 1893 conoce a Frida Uhl, su segunda esposa, -a quien acosaba día y noche- y en medio de esa relación, en Berlín, publica los primeros ejemplares de Antibárbarus, un ensayo científico que resume sus investigaciones de esos años sobre la trasmutación de los elementos químicos. Tras un intercambio violento de cartas, ella le pide el divorcio; el ya se había instalado en París.

También acuden a París la angustiosa pobreza que lo acosaba y su manía persecutoria agravada. Infierno (1887) hace explícito su abandono del realismo, acusando un apego a movimientos como el simbolismo y expresionismo. Pero más allá de aspectos formales se trata de un terrible y sincero testimonio autobiográfico en una época de su vida signada por la locura y el desvarío. Los hechos descritos van desde otoño de 1894, abarcando desde los 45 hasta los 47 años de vida del autor, y se sitúan mayormente en Paris. Strindberg nos habla de sufrimiento (el suyo) y nos desdibuja los moldes sociales como el amor en el matrimonio y la normalidad. La realidad es trastocada, entonces, haciéndola trepidar, a través de repentinos relámpagos, de siniestras profundidades emergiendo, que nos ofrecen la imagen inquietante de un mundo en busca del equilibrio perdido. El propio Dios aparece convertido en un anciano de aspecto malvado y de espíritu maligno dispuesto a ocultarnos la felicidad en un mundo absurdo, controlado por los guardianes de la ley y de la psiquis, con un destino final para los que vayan en contra de los moldes establecidos: el encierro (la cárcel o el manicomio). Frente al fuerte estado emocional que lo conmovía ningún psiquiatra doctorado tendrá la última palabra y el lo sabía: “Por otra parte, todo lo que dice (el psiquiatra) se contradice al cabo de un momento y, ante sus mentiras, mi fantasía se desboca y me arrastra más allá de los límites de la razón”.

La locura no conduce a un mundo irreal, literario o encarceladamente imaginario, sino que la Realidad con sus guardianes y sus convencionalismos conduce a la locura, una locura que, como la vida misma, merece ser recreada y revalorizada para no caer en el tedio cotidiano o en el encierro ingrato.

Lucho Desobediencia

Acerca de Film d´Amore e d´Anarchia


Acerca del amor y de la anarquía
Sobre Film d´Amore e d´Anarchia de Lina Wertmuller


Lina Wertmuller procura darle un vistazo cinematográfico al espinoso tópico de las relaciones humanas y la militancia en su clásico Film d´Amore e d´Anarchia de 1973. Se trata de una suerte de tragicomedia mezcla de ficción histórica enmarañada del contexto social que rodeó al régimen fascista de Mussolini y de aquella escuela de comedia italiana de los sesentas y setentas. El resultado es muy alentador pues supo desacralizar, incluso, la santa militancia anarquista italiana para ofrecernos un vistazo a veces descarnado y a veces malicioso. Lo humano, en relación al anarquismo, queda al descubierto en el desarrollo de temas como el amor y la militancia, la prostitución y la mujer-objeto, el fascismo y lo tocante en relación al anarquista dinamitero-asesino (en este caso con arma de fuego).

Wertmuller parte de hechos concretos: los varios intentos de asesinar a Mussolini por cuenta y riesgo de anarquistas como Michele Schirru u otros intentos antifascistas de hombres como Anteo Zamboni, víctima de una turba fascista en 1926. Tonino es el personaje principal de ficción, interpretado impecablemente por Giancarlo Giannini, que guardaría sus recuerdos de infancia cuando escuchaba las conversaciones de los adultos refiriéndose al anarquismo, uno de ellos es Michele Sgaravento, cuyo idealismo marcaría al joven Tonino. Años más tarde, el asesinato de Sgaravento a manos de los fascistas, que acaba con su objetivo de matar a Mussolini, provoca en Tonino, ya maduro, el deseo de vengar la muerte de su mentor: jura consumar el atentado inconcluso. Salomé, prostituta a la vez que vivaz anarquista, es la compañera que lo ayudará a cumplir semejante empresa. Desde aquel burdel, el de Salomé, Tonino dispararía con una bala con las iniciales: B. M. Solamente habría que esperar el día indicado, cuando el duce pase por la avenida aledaña para efectuar la solemne misión. Salomé se convierte en pieza clave al contar dentro de su “selecta” clientela con el burócrata fascista Spatoletti quien le da información importante para la concreción del atentado. Este personaje caricaturizado adrede y con no pocos momentos de absurdo pavoneo machista parece ser parte de la arquitectura fascista mastodóntica que domina las secuencias cuando éste pretende esclarecer su credo. Lo que sí sería cierto y que muchos críticos de la película aclaran es que la descripción de este fascista prototípico no ayuda mucho a clarificar la forma en que la agitación anarquista de fines del siglo XIX y principios del XX fue abortada por fascistas que astuta, y trágicamente, adoptaron elementos importantes de la atracción que ejercía el anarquismo para la clase obrera. Por ejemplo, el propio Mussolini convirtió, hasta hacerla irreconocible, la concepción antiestatista del sindicato expuesta por George Sorel en un corporativismo fascista ultraestatista.

Al avanzar la película uno cae en la cuenta de que el meollo central del asunto se llama Tripolina, la prostituta de la que se enamora Tonino, lenta pero progresivamente, y que acusaría el clímax final de la ficción; además de motivar el tema central de la película. Amor y anarquía entrarían en conjunción al horizonte inmediato del protagonista Tonino cuya estrechez mental no solo no alcanzaría a conocer, menos aún comprender, los postulados anarquistas sino que no lograría visualizar una solución real a la problemática de sus mundanos celos en relación a la prostitución. He ahí otro tópico espinoso que con lírico sarcasmo logra abordar Wertmuller. La opinión anarquista sobre la prostitución sufrió gradualmente un cambio radical; para el misógino Proudhon, la prostituta se transformó en el decididamente negativo modelo para cualquier mujer emancipada, mientras que Emma Goldman llegó a la conclusión de que el “tráfico de mujeres” no era una aberración moral, sino algo emblemático de la esclavitud laboral capitalista. En cuanto a la cineasta italiana, ella no asume un rol pedagógico o moral sino que nos tiende una mirada lasciva del asunto. Tonino no cuestiona abiertamente en ningún momento la condición de aquellas mujeres, se limita a observarlas casi desinteresadamente. Pudiera parecer aquella clandestinidad sexual como una extensión de la propia clandestinidad política del protagonista. Pero incluso esos pasajes de comedia y guiño malicioso logran dejarnos algo: detrás de aquellas tristes canciones, bocas pintadas y espejos ovalados casi no hay esperanza, es todo tristeza. La prostitución se asume con triste desesperación tanto como se asume la misión por parte de Tonino.

Tonino no lograría remediar los problemas que le afligen: aceptar el triste empleo de Tripolina para amarla completamente y tener la sangre fría suficiente para no ser sólo un espantajo –o una farsa- de “maníaco tirabomas” con revólver. La película concluye con algunos momentos de comedia negra afinada con precisión. Tonino después de confesarle sus verdaderos propósitos políticos a Tripolina, confía en ella tanto como de Salomé, para que cumplan la célebre misión de despertarlo a la hora indicada para el atentado. Ellas no lo hacen. El, al despertarse y darse cuenta de lo inevitable, pues se convierte en un manojo de nervios, las golpea, pretende herirlas, acción monumentalmente absurda, llamándolas: “¡putas!” e intenta, en forma suicida y jocoseria, cometer su asesinato a toda costa. Un desmesurado sentimiento de fracaso no logra convencerlo de que los policías dentro del burdel sólo hacían una inspección de rutina. Carga contra ellos y logra dispararles. Su huida corona la tragicomedia, después sería torturado por los fuertes brazos del fascismo que se mostrarían implacables y finalmente tendría un previsible final.

En algún momento se le presentaron dos caminos a escoger a Tonino, a saber: el amor o la anarquía. No es que haya sido evidente o que alguien lo haya presionado para escoger uno u otro camino pero, de todos modos, al final no hubo decididamente una respuesta a la pregunta implícita. Y es que ya desde el momento en que se nos presenta una disyunción parecida algo anda mal. Es como cuando, en una asamblea libertaria se decide a voto, cuando se llega a eso, es que algo está fallando. No se puede decidir en esos términos. Lo mismo sucede con los fines políticos que uno persigue, las ideas que uno tiene y los sentimientos más humanos. ¿Por qué habría uno que escoger? Si es así, es que hay una especie de infiernización de la vida, la propia anarquía se construye a partir de lo cotidiano, de la relación de una persona a otra, si lo llamas amor o como sea, pues perfecto, con tal que no llegues a lo superficial y tonto de una relación convencional. Si uno no está preparado para entender cosas como ésta, pues tendrá un final parecido al de Tonino o una vida de tragicomedia, engañado siendo, como Tonino, un asesino anarquista encantadoramente incompetente o algo parecido. Y no me hablen de amor libre; porque, como dijera Rafael Barret, “sino es libre no es amor”.

Lucho Desobediencia

domingo, 15 de noviembre de 2009

Lo absurdo maravilloso y Cortázar






Lo absurdo maravilloso y Cortázar

Hablar de Julio Cortázar es hablar de lo significativo e inquietante de su escritura. Una escritura básicamente antiacadémica y de la cual él mismo se enorgullecía (“Cada día escribo peor”). En algún adánico ensayo sobre la perspectiva de la novela, nos refiere a la literatura como una “empresa de conquista verbal de la realidad”, pero más que todo lo vemos, ampliando la perspectiva cortazariana, como una empresa de subversión del lenguaje orientada a trastocar no sólo los sentidos dentro de las temáticas propias que sugieren los relatos sino los mismos parámetros estilísticos. Un lenguaje de raíz poética plagado de estructuras (si se pueden tomar así...) imaginativas y alucinantes.

Cortázar plasmó sus inquietudes expresivas en cuentos y novelas, ampliando los márgenes de los creativo, incluso, y reconociéndose como un alma libertaria no domeñada por ninguna corriente literaria específica ni márgenes coercitivos. Comentaría sobre sus cuentos: “Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden descubrirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo”.

Algún boxeador amigo le diría al mismo Cortázar que mientras en la novela se gana siempre por puntos, en el cuento se debe ganar por Knock-out. La amplitud de la novela requiere de elementos particulares acumulativos, en cambio, en el cuento, se requiere de armas mas directas y contundentes en la búsqueda de un efecto de profundidad vertical. Aquel fermento que propicie la inteligencia y la sensibilidad y que vaya derecho al inconsciente del lector es lo que se busca en un cuento breve. Las temáticas se centran en: la presencia de lo desconocido, de la muerte, de la soledad infranqueable, de los miedos a los otros, de l paso inexorable del tiempo, entre otras. Pero mucha de la magia residente en los textos de Julio Cortázar, en definitiva, está en los propios personajes imbuidos muchas veces de problemáticas existenciales, en su choque contra la realidad alienante. De belleza caótica, como la Maga de la novela Rayuela, a quien su vida la rige un maravilloso desorden intuitivo.

El punto de partida de Rayuela es la comprobación del absurdo de la existencia y de la situación precaria del hombre en un mundo fragmentario y caótico. Cortázar niega la estructura de una novela cerrada para hacernos cómplices de la lectura, tendiéndonos un puente vivo entre autor y lector. Entre otras cosas, Rayuela nos narra algo de la vida de Horacio Oliveira, argentino en París, quien lleva una vida bohemia compartida con la Maga y que alterna en el Club de la Serpiente, un heterogéneo grupo de diletantes de distintas procedencias. Comparten aficiones como el arte, la música (particularmente el jazz), la patafísica y las preguntas trascendentales. Lo curioso es que lo que el grupo busca por la vía intelectual, la Maga lo vive ya sin saberlo. “Ella sufre en alguna parte. Siempre ha sufrido. Es muy alegre, adora el amarillo, su pájaro es el mirlo, su hora la noche, su puente el Pont des Arts”. “Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada... y no lo sabe, igualita a esa golondrina”.

La literatura de Cortázar desarrolla las posibilidades de un conocimiento poético que no excluye las nociones de lo social e histórico, que discurre todavía por los parámetros de la racionalidad, aunque transitando mayormente por los caminos de la irracionalidad, reivindicando como rasgo distintivo la formulación de una interrogante perpetua. En cierto sentido puede vincularse este sistemático rechazo cortazariano de las técnicas mas o menos realistas con la ya clásica tesis de Walter Benjamin a propósito de Baudelaire: una determinación de no convertir su mercancía negociable en el mercado burgués. Pero para Cortázar esto es precario. Va más allá de lo que puede considerarse como “literatura comprometida”, ensayando una estética subversiva a un nivel no tan obvio y de envergadura consistente.

Cortazar ensaya, para estos fines, juegos terribles, con una significancia relevante dentro del todo construido, construyendo alucinaciones magistrales donde el espacio pierde coherencia y el tiempo va y viene. El hombre es enfrentado con su destino, forzándolo primero a la realidad; para luego iluminarlo con la inmutabilidad de lo real con la existencia de situaciones más allá de la realidad contingente. Un azar de situaciones y encuentros surrealistas para arrojar al hombre a un mundo incierto y ominoso donde cosas y acciones se han rebelado contra sus sgnificaciones y funciones habituales. “La realidad no puede ser esto”, decía Johnny Carter en el cuento “El perseguidor”, planteándose la necesidad de salir de lo cotidiano desfondando la realidad como convención reaccionaria, finalmente.

Cómo no recordar uno de los últimos libros de Cortázar, “Los autonautas de la cosmopista”, en el cual la vida se vive como si fuera literatura y la literatura se hace mientras se vive, máxima aspiración de los surrealistas. La historia empieza el 23 de mayo de 1982, cuando Julio y su tercera esposa Carol Dunlop emprendieron un insólito viaje por la autopista que une París y Marsella. El libro es el relato de la aventura de esos 32 días ilustrada con cartas, fotografías, relatos, dibujos, reflexiones e incluso menús. A la ironía, el absurdo, el juego, la parodia literaria y la mirada juguetona y provocadora acerca de la realidad, se añade un elemento íntimo y autobiográfico, su amor por una mujer.

El 12 de febrero de 1984 murió este buen cronopio que se rebeló con gracia y color al orden establecido y a las convenciones de la realidad alienante.

Lucho Desobediencia

Fiodor Dostoievski: El hombre subterráneo




Fiodor Dostoievski: El hombre subterráneo



“Tengo un proyecto: volverme loco”


“Quién no ha deseado alguna vez la muerte de su padre”: Frase proferida por Ivan Karamazov y valedera desde todo punto de vista para F. Dostoievski. Hijo de padre autoritario, conoció de niño el sufrimiento, la desgracia y la muerte. También las alucinaciones y la epilepsia. En un lapso de 35 años, Dostoievski realizó una operación quirúrgica de su sociedad y presentó una galería de tipos desgraciados, miserables, criminales, patibularios, enfermos, locos, delincuentes, prisioneros, alcohólicos, viciosos, fracasados, prostitutas. Sus personajes situados fuera de toda lógica, vivían en la frontera misma con lo contrario. Suerte parecida a la de su creador, pues, Dostoievski fue perseguido también por sus ideas políticas y se le condenó a muerte, pena que se le conmuta, al último instante, por la de trabajos forzados.

En realidad nunca gozó de instinto vital: “Ninguno de nosotros está acostumbrado a la vida”. Lo obligaron a servir al ejército como carne de cañón: “Estoy solo y ellos están todos juntos”. Dostoievski a lo largo de su vida descubre que su sino es sufrir, no conocerá una hora de paz. Pero se resigna: sufre y calla.

Hesse afirma: “Debemos leer a Dostoievski cuando nos encontremos en un mal momento, cuando hayamos apurado hasta las heces nuestra capacidad de sufrimiento y sintamos que la vida es una herida infinita, abierta y abrasadora; cuando respiremos el aire de la desesperación y hayamos muerto mil veces de desesperanza, Entonces, cuando solos y desamparados miremos la vida desde el dolor y ya no la comprendamos en toda su salvaje y hermosa crueldad, cuando ya no esperemos nada, entonces estaremos por fin preparados para oír la música de este poeta terrible y maravilloso”. Sí, entonces ya no seremos meros espectadores, ni degustadores, ni críticos: seremos pobres hermanos entre los pobres diablos de sus ficciones, padeceremos sus mismos sufrimientos y miraremos, fascinados y sin aliento, la vorágine de la vida y el eterno molino de la muerte con los mismos ojos fijos, que ellos. Entonces, y sólo entonces, prestaremos atención a la música de Dostoievski, al consuelo y al amor que de ella emanan, y experimentaremos el maravillosos sentido de su mundo aterrador y a menudo cruel.


Fiodor Mijaílovic Dostoievski nació en Moscú el 30 de octubre de 1821. Su padre, un cirujano militar de modesta posición económica y de violento carácter, marcó su infancia. Así como también su madre que lo protegía de cualquier contacto con el mundo exterior, privado de experiencias y libertad. El pequeño Fiodor dotado ya de una notable profundidad introspectiva, soñaba con seres extraños y animales exóticos: sufría de alucinaciones. No tuvo ninguna niña de ojos azules y trenzas doradas capaz de “dulcificar” su infancia. No se conoció de él amores tiernos, prematuros o platónicos. Su madre, quien le inculcó cierta religiosidad, murió de tuberculosis cuando Fiodor tenía 15 años.

Al cumplir 16 años fue enviado, junto a su hermano Mijaíl, a la Escuela de ingenieros militares de San Petersburgo, a cursar estudios. Pero más tarde, escribiría: “Me mandaron junto con mi hermano Mijaíl a San Petersburgo, a la Escuela de ingenieros militares, y de esta manera estropearon nuestro porvenir”. Al final su hermano no fue completamente admitido. Muy pronto se dio cuenta: “¡Qué aspecto de necios tenían! –anota Dostoievski en las Memorias de subsuelo- En nuestra escuela, la expresión de las fisonomías degeneraba hasta el embrutecimiento. Niños que habían ingresado hermosos y sanos se convertían en monstruos al cabo de algunos años. Me asombraba la mezquindad de sus reflexiones, de sus juegos, de sus conversaciones y de sus ocupaciones. Sólo respetaban el éxito. Todo lo que era justo, pero humillado y perseguido, provocaba sus crueles e infames burlas. Para ellos el título sustituía la inteligencia. A los 16 años, hablaban ya de pequeños puestos lucrativos”.

Dostoievski odiaba a sus eventuales compañeros por ser tan simples, tan sanos, apenas sufren y se regocijan con tan poco. Muy pronto organizaría su aislamiento; pues prefería mantenerse apartado, pues, el manejo de las armas, los movimientos de conjunto y las costumbres militares no le gustaron jamás. Es fácil deducir que, ya en esa época, preparaba su primera novela, Pobres gentes.

Mientras tanto, el padre de Dostoievski sumido en la soledad después de enviudar, se entregó al alcohol y descargaba su amargura sobre los siervos de Darovoie, quienes se vengarían: lo asesinan. Fiodor se enteró en la Escuela de ingenieros, no sufrió ni se acongojó, más bien asumió ese asesinato como suyo, pues, en el preciso momento en que su padre era torturado y asesinado, su hijo se rebelaba contra él y lo maldecía por su avaricia e incomprensión, pues no le mandaba dinero alguno. Pareciera indicar todo que en ese momento una terrible sacudida le conmovió, le crispó y le arrojó al suelo, echando espuma y jadeando. Quizá su primer ataque epiléptico.

Aunque alcanzó a graduarse de oficial ingeniero en 1843, renunció a la carrera militar y se dedicó a la literatura. En 1846 publicó Pobres gentes, novela con la que logró cierta consagración literaria y la aprobación de algunos críticos, mientras comienza a escribir otras obras: El doble, Noches blancas y Nietochka Niezvanova. Sobre esto escribe a su hermano Mijail: “Estoy viviendo como en la niebla. No veo la vida ni tengo tiempo para sobreponerme. Mi arte se pierde por falta de tiempo. Me gustaría detenerme. Me han forjado una celebridad sospechosa: no sé hasta cuándo durará este infierno. ¡La pobreza, el trabajo apresurado! ¿Cuándo conseguiré la paz?”.

Fiodor, a pesar de cu carácter huraño y poco sociable, comienza a concurrir a reuniones intelectuales de la capital. Es así que entra en contacto con el Circulo de Petrasherski, grupo revolucionario y ateo que discutía el socialismo utópico y soñaban con la libertad. En 1819 Dostoievski fue arrestado por conspiración contra la Iglesia y el Estado. El zarismo lo condenó a muerte.

Se montó una farsa: la simulación de la ejecución. Al final de cuentas gracias a la “generosidad” del emperador se le conmutó la pena por cuatro años de trabajos forzados en Siberia. Allí, su salud empeorará: su epilepsia acrecentó. Después de aquellos años debía incorporarse al ejército como “carne de cañón” en Semipalatinnsk (un agujero infernal) y perder todos sus derechos civiles por cinco años.

En 1859 es puesto bajo vigilancia policial, que no cesará hasta su muerte; y publica La aldea de Stepanchikovo. Ya en 1862, reintegrado a la “normalidad” del ciudadano publica La memorias de la casa de los muertos, crónica de su permanencia en Siberia. El mismo año aparece Humillados y ofendidos.

Las dificultades económicas y los amoríos no faltaron, así como su afición por el juego acabaron por desgastarle, a pesar del raro optimismo que después de Siberia profesaba, su idea de regeneración del mundo. A pesar de todo, en 1886, con la publicación de la novela Crimen y castigo comienza una nueva gran etapa creadora. Las escasas ganancias producidas por esta obra son consumidas por Dostoievski en mesas de juego. De allí se inspiraría para la creación de su novela El jugador. Poco después apareció otra de sus grandes novelas El idiota.

A su regreso a Rusia se publicaron sucesivamente Los endemoniados, El adolescente y Los hermanos Karamazov, última novela de Dostoievski, que vendría a ser el compendio de su vida y de su actividad creadora pues sus personajes alcanzan aquí una expresión cabal y definitiva, sus personajes, enmarañados en hilos tan diversos, siempre serán anormales para los “normales”... son seres que tienen que padecer para comprender.

F. M. Dostoievski murió en San Petersburgo en 1881.


Memorias del subsuelo

“Oiga usted, a mí no me gustan los espías ni los psicólogos, por lo menos los que huronean en mi interior”

Inicialmente llamada La confesión, pero después madurada como Memorias del Subsuelo, sería ésta una de las obras referenciales del autor. De alguna u otra manera se entiende esta obra como la más autobiográfica de Dostoievski, como hecha a modo de ensayo, porque subyacen muchas ideas de fondo.

El personaje (“El hombre subterráneo”) habla de sí mismo en primera persona y comienza: “Soy un enfermo... Soy un hombre malo. Soy un antipático...” y reniega de su salud, física y mental. Constantemente se alude a la sociedad exterior como causante de este mal, despotricando contra las perversidades de las funciones laborales. Pero en base a introspecciones libres o en miradas hacia dentro, el hombre subterráneo suele hallar explicaciones más allá del “dos más dos son cuatro”. Más allá de toda lógica convencional.

El hombre subterráneo defiende que el hombre no es una dimensión finita y determinada sobre la cual se podrían hacer ciertos cálculos firmes; mas bien es libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se le imponga. En cada página de sus confesiones cuenta cosas tan repugnantes, que parecen increíbles y que hasta una bestia se avergonzaría de contar. Nos enseña rebelarnos ante lo imposible: “Obedeciendo a una fuerza interior, más fuerte que todos sus intereses, el hombre obra a veces contra la fuerza de la razón, contra sus propias ventajas, contra todo”.

El personaje dibujado por Dostoievski ni siquiera puede paliar sus sufrimientos de servilismos de escritorio, de burócrata de oficina, convirtiéndose en insecto, al mero estilo de Gregorio Samsa; porque es tan abyecto, que sólo se va a proyectar fantasías inconclusas: “Y ahora quiero decirles, damas y caballeros, gústeles o no, por qué razón ni siquiera pude convertirme en un insecto. Ante todo debo declarar con toda solemnidad que muchas veces intenté llegar a serlo. Pero hasta eso estaba fuera de mi posibilidad...”. Hay angustia o desesperación en sus palabras; “pero es que en la desesperación encontramos el placer más agudo, sobre todo cuando tenemos conciencia de lo desesperado de la situación”.

El hombre subterráneo parece compartir con Dostoievski su negativa hacia la Ciencia doctorada y todopoderosa, la iglesia totalitaria de la razón, aquella que hace hablar, por ejemplo, a los psicólogos con más especulación que razón. La tenía clara, llevando una actitud negativa hacia la psicología, viendo en ella una humillante cosificación del alma humana que no tomaba en cuenta su libertad, su carácter inconcluso y su especial indefinición. Pero el hombre subterráneo dice acerca de la ciencia: “Creen que la ciencia enseñará al hombre que no tiene voluntad ni caprichos, que es algo así como un teclado de piano o un pedal de órgano; que hay en el universo leyes naturales, y que todo lo que les ocurre sucede ajeno a su voluntad... Así, todos los actos humanos serán incorporados por medio de una lista, algo así como las tablas de logaritmos... o mejor todavía, se concebirán catálogos destinados a ayudarnos tal como lo hacen los diccionarios y las enciclopedias. Contendrán detallados cálculos y pronósticos exactos de todo lo que vendrá , de modo que ya no sean posibles en este mundo la aventura ni la acción... Lo más probable es que el hombre deje de tener deseos...”.

La voluntad, o lo que describe el hombre subterráneo como capricho, es lo que marcaría la diferencia entre un mundo previsible y atormentadamente insoportable y la libertad individual. La fórmula nos la deja en alguna parte del libro: “¿Pero qué sucede, amigos míos, si un deseo caprichoso resulta ser la cosa más ventajosa de la tierra como a veces ocurre? En términos específicos puede resultar más ventajoso para nosotros que cualquier otra ventaja, aún cuando resulte evidente que nos daña y que contraría todas las conclusiones sensatas de nuestra razón respecto de nuestros intereses. Porque más allá de lo que pudiera suceder, nos regala nuestra posición más importante, más preciada: nuestra individualidad”.

La lógica exacta de las cosas se tuerce para significar que “dos más dos son cinco”, y esto también es delicioso de vez en cuando, en palabras dostoievskianas. La crítica alcanza niveles incalculables cuando se pone en cuestión conceptos como la normalidad y el bienestar o cuando se redime el sufrimiento como sentir humano. “Por qué están ciertos, tan convencidos y conscientes de que sólo lo normal y lo positivo, o sea, sólo lo que promueve el bienestar del hombre resulta beneficioso para él? ¿No podría la razón equivocarse en cuanto a lo que constituye una ventaja? ¿Por qué no habrían de gustarle al hombre otras cosas que no tuvieran relación con su bienestar? Quizás el sufrimiento le resulte tan beneficioso como el bienestar. En rigor, el hombre adora el sufrimiento. Con apasionamiento... Yo creo que cuidarse únicamente del bienestar es una falta de educación. Tanto si está bien como si está mal, a veces es un placer destrozar algo. Yo no defiendo el sufrimiento ni la salud. Yo abogo por el capricho, para ser más claro, y quiero tener el derecho de ponerlo en práctica cuando se me ocurra. No creo que el hombre renuncie nunca al sufrimiento, es decir, a la destrucción, al caos; porque en el sufrimiento está el único origen de la conciencia y ésta es superior a dos y dos son cuatro”.

Emerge, entonces, una conciencia cuasi- salvaje que no pretende dictaminar moralmente; pero que sí se va a burlar caprichosamente, sin certezas ni convencimientos, de todas las virtudes humanas. De lo que consideramos elevado y científico. “En esa época yo tenía veinticuatro años, pero ya entonces tenía una existencia sombría, desorganizada, sombría, como la de un salvaje. Me apartaba de la gente, trataba de no hablar con nadie, y me recluía cada vez más en mi agujero”. De la segunda parte de las “Memorias del subsuelo” podemos decir que algunas invectivas van directas hacia la escuela y su sentido “educastrador”; y también hacia el sinsabor de las relaciones convencionales y la mentira del amor como don excelso.

Se dice que los personajes de Dostoievski no son ni morales ni inmorales, que la norma moral no existe para ellos. El hombre subterráneo terminó por dinamitar los preceptos morales y la preocupación por un mundo cuyos valores le corresponden a sólo unos cuantos. Quizás tenía sentido romper el marco moral y hacerlo de esta manera, pasional y lujuriosamente, como un capricho del Dostoievski más ideólogo. Porque ya las verdades superiores terminaron de desbaratarse cuando bienes y males, leyes y métodos científicos, comenzaron a temblar y sacudirse, dando cabida al caos. A ese caos es a donde nos invita el hombre subterráneo.

Lucho Desobediencia